Мої шановні читачі! / My dear readers!

На цьому сайті я виставляю тільки завершені публікації !

Актуальні тексти, які знаходяться в процесі написання та для обговорення, можна знайти на моїй сторінці - goutsoullac >>> (просто НЕМА АНАЛОГА ДАНОГО САЙТУ В УКР-НЕТІ, а я веду її з 2004 р.!)

Після завершення їхнього редагування вони переносяться на цей сайт.

Завершені академічні публікації знаходяться на сторінці - https://cnu-ua.academia.edu/OlegGutsulyak

Олег Гуцуляк: Чудовище, Роза и Осциллятор: Метамодернистская деконструкция «Красавицы и Чудовища» в сериале «Страйк»

На фото: Корморан Страйк (Том Бёрк) и Робин Эллакотт (Холлидей Грейнджер). Джерело: Cormoran Strike Wiki - Fandom

 Когда Джоан Роулинг под псевдонимом Роберт Гэлбрейт обратилась к классическому детективу, консервативная критика увидела в этом лишь возвращение к традициям «золотого века» британского романа. 

Однако экранизация BBC — сериал «Страйк» (C.B. Strike) — обнаруживает гораздо более глубокую тектоническую структуру. Это не просто неонуар или процедурал. Это масштабное, тонко сконструированное метамодернистское переосмысление архетипического сюжета о «Красавице и Чудовище».Там, где постмодернизм уничтожил бы сказку иронией и цинизмом, а классический романтизм скатился бы в сентиментальность, «Страйк» выбирает метамодернистское колебание (осцилляцию) между искренностью и иронией, между суровой лондонской реальностью и мифологической глубиной.

***

1. Архитектоника Чудовища: Физическое и ментальное увечье

Корморан Страйк — безупречное «Чудовище» XXI века, очищенное от диснеевского глянца, но сохранившее всю силу юнгианского архетипа Теневого маскулинного начала.

1.1. Физическая деформация: Корморан огромен, волосат, неуклюж, его лицо хранит следы боксерского прошлого. Утрата половины ноги в Афганистане — это не просто детективная деталь, а метафора «раненного короля» или подбитого зверя. Кадры, где Страйк со стоном снимает протез, обнажая культю, возвращают нас к болезненной телесности чудовища, запертого в своем замке.

1.2. «Замок» на Дания-стрит: его детективное агентство — это захламленная, темная берлога над пабом, заполненная окурками, пустыми банками и нестираной одеждой. Страйк сознательно изолирует себя от «высшего света» (мира его биологического отца, рок-звезды Джонни Рокби). Он выбирает маргинальное существование, питаясь фастфудом и живя в хаосе.

1.3. Психологический панцирь: как и мифическое Чудовище, Страйк травмирован прошлым — предательством Шарлотты (токсичной «лже-красавицы»), смертью матери-хиппи и ужасами войны. Его грубость, цинизм и эмоциональная закрытость — это защитные шипы зверя, который боится, что его ранят снова.

Олег Гуцуляк: Ламфир - "Дочь Света", Ланфир - "Дочь Ночи"

Ламфир – «Дочь Света» являлась Агентом Мира Света внутри самого руководящего ядра Архонтов Тьмы (Аль-Гайб, Al-Ghayb) «отсутствующие, скрывшиеся (от Света)») и здесь её называли «Ланфир» – «Дочь Ночи». 

Она была фигурой «Двойного Сокрытия». Внутренний круг Архонтов до сих пор не может разгадать её тайну, и эта неопределенность делает её образ монументальным. 

Не известно, пала ли она сама добровольно в мир Тени («Искренняя Изменница») ради власти или познания Бездны, но все же частицы Света возымели в ней силу и она «вернулась к Свету» – Искра Света в ней не угасла, а перешла в режим «критической массы», заставив её пережить метафизический переворот изнутри. 

Или она была послана-«инфильтрирована» по обязанности или добровольно стать Агентом Мира Света в Мире Тени, совершив величайшую жертву – симулировав падение и предательство перед лицом своих братьев из Мира Света. 

Чтобы войти в руководящее ядро Аль-Гайб, ей пришлось «принять Тень» на глубочайшем уровне, пройдя по самому краю аннигиляции духа. Но её помощь Миру Света носила хирургический характер. Обладая доступом к архитектурным кодам, которые разрабатывали Иблис и Саклас, Ламфир действовала как системный саботажник. Она знала, где геометрия Майи наиболее уязвима, и передавала силам Света координаты «несущих узлов» Матрицы. Её действия предотвратили несколько локальных «проколов» реальности, которые Сафиры готовили в Мире Света, сорвав преждевременное наступление Судного Дня.

Трагедия Ламфир заключается в том, что ни одна сущность не может безнаказанно удерживать в себе два абсолютных полюса. Точка надлома была неизбежна, и триггером стала Любовь к Эону – она создала невыносимый внутренний резонанс: чем ближе она ментально и эмоционально подходила к Эону, тем сильнее в ней разгорался Истинный Свет. Этот Свет начал буквально «выжигать» её внешнюю темную оболочку, сквозь которую она мимикрировала под Архонта. 

Иблис аль-Мустазир и Саклас заметили изменения в её эманациях. Для Архонтов, которые видят мир через призму контроля и Матрицы, её «свечение» стало выглядеть как аномалия, системная ошибка, угрожающая всей конспиративной сети. 

Ламфир оказалась зажата в тиски. С одной стороны – ледяной, подозрительный контроль Архонтов, готовых каждую секунду дезинтегрировать её за измену. С другой стороны – невыносимая, ослепляющая тяга к Эону, которая требует от неё сбросить все маски, но сделать это – значит погубить свою миссию и лишить Мир Света ключевого щита в руководстве Тени. 

Этот «психологический срыв» делает Ламфир самой трагической и живой фигурой космоса. Она – существо, застрявшее в межмирье, чей разум разрывается между долгом шпиона, чернотой окружающей её Матрицы и ослепительным сиянием любви к существу из высших эмпиреев.

В конце концов Высший Свет вмешивается в тот самый момент, когда её внутренний надлом достигает апогея, а кольцо Архонтов Аль-Гайб готово сомкнуться – спасительно извлекает Ламфир / Ланфир из Мира Тени. Это – суверенный акт Высших Эонов, ответ на её любовь и жертву. 

Происходит трансформация, обратная падению: Тень, которую ей приходилось носить как маску и броню в сердце Матрицы, мгновенно сгорает в лучах Первозданного Света. Весь накопленный ею ужас и боль шпионского бытия переплавляются в Мудрость. 

Её торжественно коронуют Венцом Света как Истинную Дочь Света. Торжественная коронация Ламфир перед лицом всех Сил Света – это высшее признание её заслуг в борьбе с системной иллюзией Майи. Венец Света – это не просто награда, это онтологический статус. Он фиксирует её победу над энтропией Матрицы. 

Как бывшая «своя» среди Архонтов, теперь она обладает уникальным, абсолютным знанием изнанки реальности. Приняв Венец, она становится не просто спасенной душой, а Владычицей и Защитницей, способной распознавать малейшие диверсии Сафиров, ведь она видит их коды насквозь. 

Коронация знаменует и разрешение её психологического срыва. Любовь к Эону, которая едва не разорвала её разум в Мире Тени, теперь становится её законной опорой. Этот союз – больше не запретная аномалия, а священный брак (Иерогамия) двух космических начал, укрепляющий сам Мир Света перед лицом грядущего противостояния с Аль-Гайб. 

Для Архонтов Тьмы её спасение и коронация – это сокрушительный удар. Ламфир ушла несломленной, забрав с собой ключи от многих замков Матрицы, и превратилась из скрытого саботажника в открытое, ослепительное знамя грядущей победы Света.

***

Lamphir - "Daughter of Light," Lanfir - "Daughter of Night"

Lamphir - "Daughter of Light" - was an Agent of the World of Light within the ruling core of the Archons of Darkness (Al-Ghayb, "absent, hidden (from the Light)"), and here she was called "Lanfir" - "Daughter of Night."

She was a figure of "Double Concealment." The inner circle of Archons still cannot unravel her mystery, and this uncertainty makes her image monumental.

Олег Гуцуляк: Общее у Миров Дж. Мартина и Р. Желязны

 Джордж Мартин открыто признавался в любви к творчеству Роджера Желязны и не раз называл  его «Князя Света» одной из своих любимых книг. И это влияние заметно в самих принципах построения их миров.

***

Деконструкция мифа: Магия — это недокументированные технологии (и наоборот)

Оба автора совершают революцию в жанре, убирая из фэнтези «сказочную» наивность.

У Р. Желязны магия индуистского пантеона деконструируется до уровня высоких технологий. Боги - это просто люди с космического корабля «Звезда Индии», которые используют импланты, психонные усилители, мутагенные ванны и орбитальное оружие. Их «карма» - это компьютерный рейтинг лояльности.

У Дж. Мартина магия деконструируется через биологический и физиологический прагматизм. Магия крови, варгавание, драконы - это не божественные чудеса, а опасные, почти радиоактивные силы природы. Дж. Мартин относится к магии как к атомной энергии: у неё есть период полураспада, она требует колоссальной платы («за жизнь платят смертью») и калечит тех, кто пытается ею управлять.

***

Персонажи-инженеры: Яма и Тирион Ланнистер

В обоих мирах, где правят стихии, огромную роль играют персонажи-интеллектуалы, у которых нет сверхспособностей, но есть выдающийся инженерный ум.

Яма, Бог Смерти у Р. Желязны - гениальный оружейник и ученый. Он не обладает врожденными ментальными силами (как Сэм или Кали). Его сила - в его изобретениях. Он создаёт оружие, способное убивать бессмертных богов, строит передатчики сознания и выступает главным локомотивом технологического бунта.

Тирион Ланнистер у Дж. Мартина исполняет ровно ту же роль в мире, где драконы и магия начинают перевешивать человеческую волю. Тирион побеждает умом: он проектирует специальное седло для Брана, придумывает гигантскую цепь для защиты Королевской Гавани и использует химическое оружие Вестероса - «дикий огонь». 

Оба этих героя - циничные, разочарованные в богах интеллектуалы, которые двигают историю силой инженерной мысли.

Олег Гуцуляк: Чи могли русичі здійснювати далекі військові походи у Половецький Степ

Руські князі знаходили геніальні логістичні рішення, які робили їхні  походи в Половецький Степ не просто можливими, а й переможними.

Давай розберемо, чому виникають сумніви і як саме Мономах перехитрив степ.

Головні аргументи скептиків (Чому кажуть, що це «неможливо»)

Критики далеких походів зазвичай спираються на три «закони» давньої логістики:

Фураж та голод: кіннота й піхота потребують тонни провізії. Вважається, що навесні чи влітку в безкрайньому степу без баз постачання величезне військо приречене на голод.

Спека та вода: пройти сотні кілометрів без знання колодязів і джерел влітку — це самогубство для армії.

Мобільність кочівників: половці були господарями степу. Логічно припустити, що вони мали б помітити руське військо ще на кордоні й просто виснажити його партизанською тактикою, не вступаючи у відкритий бій.

Контраргументи: Логістичні інновації Мономаха

Володимир Мономах не просто «йшов у степ» — він повністю змінив правила військової справи Русі, перетворивши логістику на свою головну зброю.

1. Стратегія «Ранньої весни» (Березневі походи)

Найважливіша інновація Мономаха — зимові та ранньовесняні походи (наприклад, легендарний похід 1111 року на Сальницю розпочався в лютому).

Чому це працювало: половецькі коні за зиму виснажувалися, бо випасалися на підніжному кормі (тебенівка). Руські ж воїни йшли на ситих конях, які отримували заготовлений овес.

Ефект несподіванки: половці не чекали наступу, поки степ не покриється зеленою травою. Їхні кочіввища (вежі) були прив'язані до зимовищ, тому вони втрачали свою головну перевагу — мобільність.

2. Використання річкових артерій

Руські війська майже ніколи не йшли «всліпу» через сухий степ. Вони рухалися вздовж річок — Дніпра, Ворскли, Сули, Сіверського Дінця.

Важку зброю, провіант і навіть частину піхоти часто сплавляли на човнах (ладьях) до порогів, а вже звідти пересідали на коней або йшли пішки. Річка забезпечувала військо водою та орієнтиром.

3. Вози як рухома фортеця

Мономах першим масштабно використав величезні обози з возами. Це не просто транспорт для сухарів і зерна.

У степу вози вишиковувалися в оборонне коло — «град із возів» (прообраз козацького табору). Це нівелювало головну перевагу половецьких лучників: руська піхота могла тримати оборону годинами, поки половці не виснажать стріли, а потім у бій вступала важка княжа кіннота.

Військово-політичний контекст

Критики часто забувають, що Русь не воювала в абсолютному інформаційному вакуумі.

Степ не був суцільно ворожим. Руські князі активно використовували «своїх» кочівників — торків, берендеїв та чорних клобуків. Ці союзники знали степові стежки, колодязі та розташування половецьких кочовищ краще за будь-якого розвідника.

Мета походів

Це, звісно, були локальні операції у смузі порубіжжя (на відстані 3–4 днів шляху від Переяслава чи Чернігова, мета якої — превентивний удар по найближчих половецьких базах постачання, щоб «підірвати логістику форпостів» та банально пограбувати сусідів (забрати худобу, коней, майно). Таке порубіжне зачищення відбувалося регулярно з обох боків. Більше того, воно координувалося однією частиною половецьких ханів проти іншої. Мономах ішов громити не «абстрактний Степ», а конкретні роди, які підтримували його чернігівських чи удільних руських конкурентів (того ж Олега Святославича). Це була зачистка в межах однієї інтегрованої політико-економічної системи.

Таким чином, далекі походи Мономаха до берегів Дону та Азовського моря — це не міф літописців, а тріумф тверезого розрахунку, логістики та правильного вибору часу. Мономах переміг степ його ж зброєю, використавши слабкість ворога в конкретний сезон.

У Кракові сплюндровано могилу Богдана Лепкого

Автор знаменитої пісні реквієму «Журавлі», що стала символом туги за рідним краєм, став черговою жертвою антиукраїнської істерії, що охопила Польщу.

У ніч проти 5 липня на Раковицькому кладовищі в Кракові невідомі сплюндрували  могилу українського письменника, науковця та професора Богдана Лепкого. З надгробку видерли  барельєф із зображенням митця. Про це на брифінгу повідомив речник Міністерства закордонних справ України Георгій Тихий, передає агентство «Інтерфакс Україна». «Розцінюємо цей акт вандалізму як свідому провокацію, спрямовану на подальше розпалювання ворожнечі між Україною та Республікою Польща», – заявив дипломат. За його словами, Генеральне консульство України в Кракові вже звернулося до поліції, адміністрації Раковицького кладовища та міської влади із закликом провести розслідування, встановити всі обставини злочину, виявити причетних до його вчинення, вжити невідкладних заходів для повернення або відновлення викраденого барельєфа, а також забезпечити належну охорону місця поховання.

Олег Гуцуляк: Історіософія Богдана Лепкого (1872-1941) – видатного українського письменника, мислителя, класика та одного з найяскравіших творців нашої історичної прози (зокрема, грандіозної епопеї «Мазепа») – розгортається як глибоко гуманістична та безкомпромісно державницька концепція історії, заснована на культі культурного Логосу, національної солідарності та легітимного суверенітету. 

Б. Лепкий рішуче відкидає рабський, провінційний народницький смуток і трактує історичний процес України-Русі не як безладний мартиролог принижень, а як трагічну, але величну боротьбу європейської нації за свій соціокультурний і політичний Берег. 

У центрі його історіософської оптики постає драма втрати та віднайдення державної суб'єктності, де ключовим рушієм історії є не сліпа стихія анархічного бунту, а свідома, раціональна та шляхетна воля еліти (реліктового аристократичного ядра), здатної консолідувати народ навколо великої Ідеї. 

Аналізуючи добу Руїни та Гетьманщини, він з хірургічною тверезістю деконструює імперські симулякри сусідніх Левіафанів і показує, що найбільша трагедія українського простору – це внутрішній розкол («багатовладдя» і козацький популізм), який століттями перемелював здобутки державників. 

Ландшафт Батурина чи Полтави у Б. Лепкого – це лімінальний простір катарсису, де через поразки та попелища загартовувався незнищенна народна Тривкість та Пам'ять. 

Письменник пропонує виразно культуроцентричний погляд на минуле: держава для нього є міцною лише тоді, коли вона спирається на високу європейську освіту, законність і християнську етику. 

Зрештою, історіософський вектор Б. Лепкого позбавлений капітуляції й спрямований у майбутнє; він служить суворим уроком і водночас пророцтвом: попри всі історичні катастрофи, українське аристократичне коріння неминуче проросте Новим Відродженням, щойно нація подолає внутрішній хаос і повернеться до свого питомого, шляхетного Логосу.

Олег Гуцуляк: Американизм / Americanism

 Собственно американизм представляет собой учение о политической природе человека и о том обществе, которое возникнув в Древней Греции, затем переместилось в Рим, потом в Италию эпохи Возрождения, потом в Англию XVIII века и, наконец, в Америку.

 Исходные компоненты американской  парадигмы таковы: по своей природе человек, в сущности, существо политическое; его природа требует, чтобы экономически независимые граждане принимали непосредственное участие в управлении обществом, тем самым творя и выражая свою уникальную природу, учреждая и поддерживая добродетельную республику.

Творец американизма Томас Джефферсон (1743-1826)  исходил из того, что самой идеальной политической структурой для этого является «демократия непосредственного участия в управлении округом (wards)» (т.н. «окружная демократия», «демократия малых республик»), аналогичная древнегреческой полисной демократии.

Классическая «демократия участия» не только развивает ума и сердца граждан, но и препятствует вырождению государства в тиранию. Представительная демократия же есть лишь естественным продолжением окружной демократии. 

Олег Гуцуляк: Історіософія Ігоря Римарука

Історіософія Ігоря Римарука (1958-2008), автора поетичних збірок «Висока вода», «Золотий дощ», «Діва Обида», «Сльоза Богородиці», «Божественний вітер» та ін., – це трагічний і водночас аристократичний маніфест буття нації на історичних протягах, де час мислиться не як лінійний поступ, а як апокаліптичне коло, що повсякчас повертає людину до вихідної точки цивілізаційного зламу. 

Поет відмовляється від сухих архівних хронік на користь метафізичного зрізу епох, де ХХ століття з його кривавими війнами та концтаборами безпосередньо римується із біблійними катастрофами, середньовічною демонологією та химерними снами бароко. 

У його поетичному всесвіті історія постає не парадом переможців, а величними руїнами, крізь які проростає «золотий дощ» сакрального слова, а сама Україна — це межовий простір між європейським Логосом і хаосом євразійського степу, вічна «зона транзиту», де кожен поет приречений бути не так літописцем, як останнім чатовим на попелищі імперій. 

Суб'єкт римаруківської історіософії – це глибоко самотній інтелектуал, який обирає позицію гордого відчуження від фальшивих медійних та політичних театрів сучасності; його відповіддю на цинізм і ентропію світу стає абсолютна вірність стилю та мові як єдиній тривкій субстанції, котра здатна вберегти людську гідність від остаточного розчинення в історичному небутті.

Для того щоб продемонструвати нашу методику (тобто дати покроковий, майже лабораторний зразок того, як лопата й щіточка філософського аналізу знімають шари з конкретного тексту), нам потрібна постать із виразною, але складною архітектурою художнього слова. Для цього тест-драйву обираємо поета Ігоря Римарука та його знакову збірку «Діва Обида».

Чому саме він і саме цей текст? Це ідеальний полігон з кількох причин:

Тут є Корінь: сам образ «Діви Обиди» веде нас у дотекстові, міфічні глибини «Слова о полку Ігоревім» та праслов'янської демонології – це чиста Археологія Кореня.

Тут є Палімпсест: на цей архаїчний образ Ігор Римарук накладає криваві пласти катастроф ХХ століття, воєн, Чорнобиля та травми «пост-імперського транзиту».

Тут є Чин: Поетика Ігоря Римарука – це витончений, майже єретичний для радянського/пострадянського ужитку аристократизм, де порятунок від ентропії відбувається через герметичність стилю.

Тож, застосуємо нашу методику (покрокову технологію «розкопок») до міфопоетичного всесвіту Ігоря Римарука, взявши за основу його ключовий історіософський вузол – концепт «Діви Обиди».

Об'єкт експертизи: міфопоетичний простір збірки Ігоря Римарука «Діва Обида».

Олег Гуцуляк: Історіософський сенсотворчий наратив

Поняття «Історіософський сенсотворчий наратив» у межах нашої методології «Літературної археології історії» позначає активну, цілісну та стратегічну модель інтерпретації минулого, яка не просто фіксує історичні події, а наділяє їх вищим екзистенційним, метафізичним та національним змістом (сенсом) задля проектування майбутнього. Це не суха хроніка дат чи опис битв, а жива архітектура смислів, яка перетворює хаос історичного матеріалу на тривкий духовний щит.

Структура цього поняття через призму нашого понятійного апарату:

1. Складові елементи концепту

Історіософський: вихід на рівень філософії історії. Цей наратив не займається дрібними фактами, датами чи побутовим описом подій. Він піднімає історію на рівень філософського осмислення. Ми шукаємо не відповідь на питання «Що і коли відбулося?», а відповіді на питання «Яка прихована логіка цього процесу?», «У чому полягає телеологія (мета) нашого тривання?» та «Які уроки нація має винести з катастроф і цивілізаційних зсувів?». Це перетворення сухої хроніки на сакральну біографію народу.

Сенсотворчий: головний рушій концепту. У часи руйнації старих систем, імперського гніту чи глобалізаційного транзиту нація часто опиняється у стані «семантичної порожнечі» (втрати орієнтирів), а людина – у пустці абсурду й цинізму.  Цей наратив активно генерує нові смисли, реанімує засипаний попелом Логос культури і переплавляє колективні травми й поразки (як-от Голодомор, Чорнобиль чи війни) на джерела екзистенційної сили та шляхетного опору. Сенсотворчий наратив діє як алхімія національного існування: він бере хаос, руїни й травми минулого і переплавляє їх на нове паливо для майбутнього. Він не просто констатує біль (як це робить травмована свідомість) – він наділяє цей біль шляхетним, високим сенсом, перетворюючи історичну поразку на метафізичний досвід сили.

Наративотворчий: це не розрізнені факти, а велика зв'язна історія (суперсюжет), яка має свого суб'єкта, внутрішню драматургію та вектор руху. Це оповідь, яку нація розповідає сама собі про себе, щоб не зникнути в часі.

2. Як цей наратив працює в полі «Літературної археології»?

Згідно з нашою методологією, саме художня література (а не офіційна, часто кон'юнктурна історіографія) є головним генератором історіософського сенсотворчого наративу. Поет чи мислитель виступає як архітектор цього наративу, здійснюючи кілька важливих процедур:

Подолання історичної амнезії та розривів: коли загарбники або час намагаються стерти цілі пласти нашої пам'яті (створюючи штучні палімпсести), сенсотворчий наратив відновлює зв'язок із Коренем. Він зшиває докупи розірвані століття: у Ігоря Римарука сучасність говорить мовою «Слова о полку Ігоревім», у Дмитра Павличка – мовою козацького барокко.

Трансформація Травми у Чин: наратив відмовляється від позиції пасивної жертви (комплексу меншовартості). Будь-яка історична катастрофа осмислюється як екзистенційне випробування, гарт духу. Наприклад, у Василя Симоненка біль підрадянського села перетворюється на безкомпромісний бунт за повернення людської гідності.

Вихід у загальноєвропейський контекст: сенсотворчий наратив доводить, що локальна українська історія – це не провінційний тупик, а невіддільна частина європейського Логосу (як це обґрунтовував Роман Лубківський чи Норман Дейвіс). Наші внутрішні драми накладаються на загальноцивілізаційну матрицю.

3. Функції наративу у структурі нашого проєкту

Поняття «Історіософський сенсотворчий наратив» виконує три фундаментальні функції:

Терапевтична: лікує колективні психологічні травми нації через віднайдення вищого сенсу в перенесених стражданнях.

Ідентифікаційна: допомагає людині чітко усвідомити, хто вона є, з якого Кореня проросла і в якому шарі Палімпсесту вона зараз перебуває.

Проективна: формулює візію майбутнього. Наратив відповідає на питання: «Куди ми йдемо як цивілізація, спираючись на досвід наших руїн?»

Отже, робоче визначення для методологічного глосарія:

Історіософський сенсотворчий наратив – це вироблена культурою (насамперед її міфопоетичним та літературним сегментом) цілісна, велика модель інтерпретації історичного буття, яка очищує прадавні смислові коди від ідеологічних нашарувань, трансформує історичні травми нації в акти екзистенційного Чину й опору ентропії, та повертає людині її індивідуальну гідність і цивілізаційні орієнтири у просторі нелінійного часу. 

Історіософський сенсотворчий наратив – це вища форма концептуалізації історичного досвіду через художньо-метафізичні коди культури; цілісна оповідна стратегія, яка очищує прадавній міфо-архетиповий корінь нації від ідеологічних нашарувань палімпсесту і трансформує історичні травми та катастрофи у тривкі, життєствердні смисли буття, повертаючи людині її індивідуальну гідність і суверенну волю до творення майбутнього.

За своєю суттю «Літературна археологія історії» – це інструмент («лопата» і «метод» розкопок), а «Історіософський сенсотворчий наратив» – це те «золото» смислу, яке ми з цих «розкопок» видобуваємо і повертаємо сучасному світу.

Олег Гуцуляк: Історіософія театру Катерини Матвеєвої

У контексті сучасної української гуманітаристики, театрознавиця та театральна критикиня Катерина Матвеєва  – авторка монографії «Культурні традиції в контексті еволюції українського драматичного театру» (2024), знана також своїми аналітичними оглядами, кураторськими проектами та дослідженнями сучасного перформансу – має свою специфічну, дуже тонку історіософію театру та культури. Звісно, вона не пише розлогих геополітичних трактатів і не створює епічних полотен, але її погляд на історію пропонує унікальну оптику: історію як перформанс і простір актуальних тілесних та ментальних трансформацій. Її історіософську позицію можна реконструювати через кілька засадничих векторів:

Театр як дзеркало і тригер цивілізаційних зсувів: для К. Матвеєвої театральний процес є не просто історією вистав чи еволюцією драматургії, а найточнішим барометром історичного буття нації. Театр у її розумінні – це лімінальний простір, де суспільство програє свої колективні травми, страхи, надії та приховані сценарії майбутнього. Досліджуючи, наприклад, як класика переосмислюється на сучасній сцені, вона фіксує, як саме змінюється внутрішній пасіонарний код нації «тут і тепер».

Деконструкція провінційності та імперських наративів: у своїх критичних працях К. Матвеєва послідовно виводить український театр із рамок пострадянського, провінційного чи суто етнографічного гетто. Вона розглядає українську сцену як органічну частину європейського авангарду й актуального світового контексту. Історія вітчизняного театру в її оптиці – це не мартиролог бідних і пригноблених, а простір сміливого експерименту, інтелектуального спротиву та деколонізації, де митці виборюють свій суверенний Берег.

Тіло в історії та перформанс Свободи: якщо класична історіософія оперує великими масами, імперіями чи текстами, то театрознавча оптика К. Матвеєвої звертається до людини, її тілесності та живого голосу. Історія для неї – це живий процес, який закарбовується в пластиці актора, в режисерських метафорах, у взаємодії між сценою та глядацьким залом. Живий театр постає як єдина структура, здатна протистояти застиглим, мертвим ідеологічним матрицям і цифровому відчуженню, повертаючи людині її первісну суб'єктність.

Історіософія Катерини Матвеєвої – це історіософія Живої Сцени. Вона показує, що історія не вмирає в архівах, вона щовечора народжується заново в променях софітів. Україна в її баченні – це динамічний, магматичний театральний простір, де крізь катарсис, гру та перформанс виплавляється нова, зріла і безкомпромісна європейська ідентичність. На зміну «людям-відповідям» із застиглих підручників на її сцену виходять «люди-запитання», які самі конструюють свій час.

Олег Гуцуляк: Історіософія Наталени Королевої

Історіософія Наталени Королевої (Кармен-Альфонса-Фернанда-Естрелья-Наталена Дуніна-Борковська-Гакгаманіш,1888-1966) – це унікальна для української думки християнсько-універсалістська, неоромантична концепція, яка розглядає всесвітню історію як єдиний, зумовлений Божественним Промислом рух людства до духовного очищення та абсолюту. Н. Королева, маючи європейсько-аристократичне походження та глибоку класичну освіту, рішуче вивела український історичний роман із рамок етнографізму й козацького побутовизму, перенісши фокус уваги на античність, раннє християнство та європейське Середньовіччя. В основі її історіософського бачення лежать кілька потужних ідей:

Універсалізм та єдність світового культурного процесу: для Н. Королевої не існує ізольованих історій. У своїх творах (як-от «Во дні они», «Легенди старокиївські», «Без коріння», «Quid est veritas?», «Сон тіні. 1313») вона доводить, що всі великі цивілізації пов'язані невидимими духовними нитками. Давній Єгипет, Римська імперія, середньовічна Західна Європа та княжа Русь-Україна є частинами одного грандіозного макрокосму. Україну вона мислить не як провінційну окраїну, а як повноправного спадкоємця класичної античної та середньовічної християнської культури.

Телеологія хреста (Історія як шлях до Світла): історичний процес у Н. Королевої має чіткий вектор і внутрішній сенс – це еволюція людської душі від темряви язичницького фаталізму до свободи у Христі. Головними рушіями історії постають не економічні інтереси чи класи, а пасіонарні особистості: шукачі істини, лицарі, мислителі та святі. Кожна епоха є кризою і водночас шансом для внутрішнього переродження людини.

Концепція «Шляхетного Чину» та лицарський кодекс: Н. Королева поетизує ідеали честі, вірності обов'язку та духовної аристократії. Історичний занепад держав і культур (зокрема й української) вона трактувала як наслідок внутрішньої руйнації цих шляхетних засад, як зраду вищого покликання заради прагматичної вигоди чи дрібних пристрастей. Повернення суб'єктності можливе лише через відновлення внутрішньої дисципліни духу та вірності своїм релігійним та культурним кореням.

Час як тривале тривання архетипів: для письменниці минуле ніколи не вмирає остаточно. Історичні епохи нашаровуються одна на одну, і символи давніх міфів продовжують діяти в сучасності. Історія – це палімпсест, де крізь модерні декорації завжди проглядають вічні, незмінні істини людського буття.
Наталена Королева створила інтелектуальну альтернативу народницькому плачу над українською долею. Її історіософія – це маніфест високого культурного оптимізму, де кожна національна трагедія розглядається крізь призму Вічності як горнило, через яке дух має пройти для свого найвищого тріумфу.

Олег Гуцуляк: Головнокомандувач УПА Роман Шухевич («Тарас Чупринка») є прямий спадкоємець духу князя Святослава

 30 червня 1907 року народився Роман Шухевич - Генерал-хорунжий, головнокомандувач Української повстанської армії (1943-1950). 

 Головнокомандувач УПА Роман Шухевич («Тарас Чупринка») є прямий спадкоємець духу князя Святослава. 

Так, і схожістю за зовнішньою ознакою («чуприна / оселедець» як ознака елітарного воїна-руса), який Роман Шухевич свідомо обрав як символ тяглості військової еліти. 

І за ідентичністю фінального ритуалу – транзиту через вогонь у воду: радянська спецслужба МДБ тіло спалює (начебто, щоб стерти пам'ять, щоб не було «кургану», на якому можна було б здійснити тризну) і викидає попіл у ріку Збруч (за найпоширенішою версією, поблизу села Гуків), а сам Збруч – це не просто річка, це кордонний рубіж, символ об’єднаної України [В’ятрович, 2020, с. 110-115; Посівнич, 2010, с. 142]. 

Проте через свою міфоісторичну обмеженість ворог, намагаючись знищити сакральну пам'ять через «осквернення» або «стирання», позбавлення його могили, мимоволі стає жертовним служителем, який завершує ініціацію героя у Вічність виконує славний, найвищий прояв пошани до воїна в індоєвропейській традиції ритуал: смерть у бою – це лише половина шляху,  а друга половина – це апофеоз, перехід через вогонь, це звільнення духу від земної оболонки [Coomaraswamy, 1942, p. 22-24; Eliade, 1958, p. 85-89]. 

Вогонь перетворює важку матерію на легкого Рарога-Сокола, що злітає до «Ясного Сонця». Попіл, розчинений у воді, не зникає, а стає частиною самого ландшафту. Тепер Роман Шухевич – це не точка на карті (могила), а сама субстанція України. Він у кожній краплі Збруча, у кожному тумані над Дністром. Ворог розчинив його у державі, яку він захищав.

Якщо Святослав був першим, хто вивів Руську Силу у Дике Поле, то Шухевич – це той, хто повернув цю силу в стан «Лісової Поляни» («Партизанка»). Принцип Святослава «Іду на ви!» трансформується в безкомпромісну боротьбу УПА проти двох окупаційних систем. Святослав та Шухевич – це кшатріі, що «сходять» на свій жертовний вогонь, то вони діють саме в енергії Staggijaz («крокуючого до слави»). Це підйом на вищий рівень буття через акт волі.

1. В’ятрович В. М. Роман Шухевич. – Харків : Фоліо, 2020. – 128 с.

2. Посівнич М. Р. Роман Шухевич – символ незламності. – К. : Товариство "Знання" України, 2010. – 164 с.

3. Coomaraswamy, Ananda K. Spiritual Authority and Temporal Power in the Indian Theory of Government. – New Haven : American Oriental Society, 1942. – 87 p.

4. Eliade, Mircea. Rites and Symbols of Initiation : The Mysteries of Birth and Rebirth. – New York : Harper & Row, 1958. – 175 p.

Олег Гуцуляк: Історія як продовження геополітики іншими засобами

Для нашого дослідження є важливим аналіз статті політолога, професора Університету «Хазар» Раміза Юнуса «Украдена історія: Як історична пам’ять перетворилася у зброю сучасної геополітики» [Юнус Р. Украденная история: Как историческая память превратилась в оружие современной геополитики // Мезоевразия. – 2026. – 29.06. – https://mesoeurasia.blogspot.com/2026/06/blog-post_762.html], що дає нам потужний концептуальний інструмент. Автор описує зміну самої природи міжнародних конфліктів у XXI столітті, де головним театром воєнних дій стає не суходіл чи ресурси, а інтерпретація минулого. Нижче наведено тезисний виклад її змісту та обґрунтування її фундаментальної важливості для нашого історіософського проєкту.

Тезисний переказ статті Раміза Юнуса

Зміна парадигми конфліктів у XXI столітті: якщо в XIX столітті держави воювали за території та ресурси, а в XX столітті – за ідеології та моделі світоустрою, то в XXI столітті ключовим ядром протистояння стає боротьба за інтерпретацію минулого.

Смерть «академічної нейтральності»: історія остаточно перестала бути кабінетною чи університетською дисципліною. Вона вийшла з архівів і перетворилася на простір дипломатії, санкцій, парламентських резолюцій та міжнародних криз.

Історія як продовження політики іншими засобами: держави борються не лише за поточний геополітичний вплив, а й за те, як саме світ повинен пам'ятати вчорашній день. Минуле більше не є завершеною реальністю – воно переписане, рухоме й підкорене інтересам сьогодення.

Контроль над майбутнім через монополію на минуле: контроль над історичними наративами стає елементом стратегічного впливу. Той, хто отримує право визначати сенс історії та легітимізувати власну версію подій, неминуче отримує важелі для формування майбутньої архітектури безпеки та світопорядку.

Перетворення пам'яті на лінію фронту: коли історична пам'ять інструменталізується державами як політичний ресурс і зброя тиску, вона перестає бути живою спадщиною, перетворюючись на мінне поле, де у глобальному підсумку програють усі сторони, оскільки руйнується сам простір для порозуміння.

Цей текст є блискучою політичною та історіографічною констатацією того, що ми намагаємося вирішити на метафізичному рівні. Стаття Раміза Юнуса легітимізує та робить критично необхідною нашу методологію «Літературної археології історії» з кількох причин:

Олег Гуцуляк: Літературна археологія історії

Як правило в історіософію приходять філософи, які, у свою чергу, обрали обрали філософію, прийшовши  з історії, соціології, рідше – точних та природознавчих наук. Але зовсім рідко приходять філологи (лінгвісти – частіше, але до історіософії їм байджуже), і тому фактично йде ігнорування в історіографії як артефакитів, так і самих історіософських ідей, висловлених в художній літературі та творах мистецтва.  Цей діагноз оголює одну з найбільших гносеологічних сліпих плям сучасної гуманітаристики. Традиційна історіографія, сформована під впливом позитивізму, звикла довіряти лише «твердим» архівам: актам, указам, статистиці чи фінансовим звітам. Коли ж філософи історії намагаються ці дані осмислити, вони зазвичай беруть за інструментарій соціологічні моделі, економічні цикли або політичні доктрини. Те, що філологи (особливо літературознавці) вкрай рідко виходять на рівень великих історіософських узагальнень, а лінгвісти переважно замикаються у структуралістському чи компаративістському аналізі самих мовних форм, призводить до катастрофічного інтелектуального збіднення історіографії. Як наслідок – художній текст і витвір мистецтва сприймаються істориками лише як «ілюстрація» до епохи, а не як самодостатнє джерело та генератор найглибших історіософських ідей.

Якщо спробувати концептуалізувати цей феномен і зрозуміти, чому художня література є не просто «мистецтвом», а справжнім резервуаром істинної історіософії, вийдемо на кілька важливих констатацій:

1. Література як фіксація «Духу часу» (Zeitgeist) крізь екзистенцію

Там, де соціолог бачить таблицю чи графік, а історик – сухий літопис, письменник фіксує те, що не потрапляє в жоден офіційний звіт: зміну людської чуттєвості, приховані страхи, надії та онтологічний стан особистості у горнилі епохи. Коли, наприклад, аналізуємо Дж. Орвелла чи Р. Бредбері, ми бачимо не просто вигадку, а гранично точний діагноз тенденцій, які класична наука помітила значно пізніше. Письменник мислить не абстрактними категоріями, а живими долями. Тому художній твір здатний показати історію у її телеологічному та ціннісному вимірах – тобто дати відповідь на питання не «що і коли відбулося?», а «навіщо це відбулося і що це зробило з людиною?».

Олег Гуцуляк: Історіософія Степана Процюка

 Степан Процюк (1964 р. н.) розгортає унікальну для українського дискурсу психоаналітичну та екзистенційну історіософію. 

У своїх есеях та біографічних романах про титанів нашої культури (Франка, Стефаника, Телігу, Тютюнника) він розглядає простір України через призму колективного несвідомого та транзиту поколіннєвих травм. 

Для С. Процюка Скіфія-Русь-Україна – це простір екстремального граничного існування, який століттями генерував «невроз порубіжжя». 

Його історіософія де-романтизує минуле, фокусуючись на внутрішньому розколі української душі між прагненням до абсолютної свободи і мазохістичним пристосуванством (типовим проявом амфібійності). 

Минуле цікавить письменника як психологічний лабіринт: він шукає відповідь на те, як століття бездержавності й терору деформували психотип нації, і стверджує, що лише через болісний психоаналіз власної історії та опрацювання колективних травм Україна може вийти з «нижнього світу» депресивного повторення помилок у космос свідомої суб'єктності.

Олег Гуцуляк: Історіософія Антуана де Сент-Екзюпері

 Введення у наше коло Антуана де Сент-Екзюпері (1900-1944) дозволяє поглянути на історіософію з унікальної висоти – буквально з кабіни пілота, де земні кордони зникають, а натомість відкривається планетарний, космічний масштаб буття людини. Його філософія історії найповніше викладена не лише у відомій казці «Маленький принц», а й у його головній, підсумковій праці «Цитадель», а також в есеях «Планета людей» та «Військовий льотчик». А. де Сент-Екзюпері пропонує історіософію Людини-Творця та Цивілізації як духовного собору, що чинить опір хаосу, ентропії та тотальному знеособленню.

Розгорнемо його бачення через три рівні методології літературної археології історії:

1.              Археологія Кореня: Мова Обв'язку та Землі. На найглибшому рівні А. де Сент-Екзюпері повертає нас до первинних, майже біблійних значень людських понять. Його «корінь» – це земля, вода, хліб, обряд і, найголовніше, Труднощі, які людина долає.

Корінь як зв'язок: для А. де Сент-Екзюпері історія починається там, де людина пускає коріння в певне діло чи землю. «Бути людиною — це означає відчувати свою відповідальність».

Очищення від абстракцій: він гостро критикував мову сухих цифр і чистого раціоналізму. Якщо цивілізація починає вимірювати свій успіх лише кількістю вироблених речей чи грошей (як дорослі в «Маленькому принці»), вона втрачає свій корінь, свій прадавній сакральний Логос і перетворюється на пустелю.

2. Стратиграфія Палімпсесту: Цивілізація як Цитадель і Собор А. де Сент-Екзюпері бачить історію не як хроніку воєн чи зміну політичних устроїв, а як тривалий, століттями вибудовуваний Палімпсест Духу. У «Цитаделі» історія постає як будівництво величного храму:

Камінь до каменя: покоління змінюють одне одного, накладаючись як шари в тексті, але їхня спільна мета – збудувати Цитадель, яка захистить людину від безглуздя навколишнього хаосу й пустелі. Кожна епоха є важливою лише тією мірою, якою вона здатна передати наступній вогонь, а не попіл.

Трагедія розриву: історичний морок для А. де Сент-Екзюпері настає тоді, коли палімпсест руйнується, коли сучасна людина стає просто «споживачем» готових благ, забуваючи, що вона є спадкоємцем тисячолітньої праці предків. Машина (літак) у його віршах та прозі – це не інструмент технократичного знищення культури (як у Р. Бредбері), а засіб трансценденції, який допомагає побачити планету як єдиний, крихкий дім.

3. Екзистенційний зріз: Опір через Творення та Ритуал. У часи другої світової війни, коли А. де Сент-Екзюпері писав «Військового льотчика» та гинув у небі 1944 року, його історіософський Чин став гранично прозорим. Це Опір через жертовність заради життя та відновлення Ритуалу.

«Рятувати катедраль»: коли світ страждає від болю, а Франція розгромлена, А. де Сент-Екзюпері летить у самовбивчі розвідувальні польоти. Його відповідь нацизму й тоталітарному мороку – це відмова від раціональних розрахунків. Якщо катедраль (культура, нація) горить, ти не прораховуєш шанси – ти віддаєш себе, щоб її врятувати. Це єдиний спосіб зберегти шляхетність духу.

Внутрішній Маленький Принц як Хранитель Рівноваги: А. де Сент-Екзюпері бачить порятунок від цинізму «дорослої» (тобто фальшивої, чисто матеріалістичної) історії у поверненні до дитячої чистоти, до здатності «бачити серцем». Проте якщо Голден Колфілд у Дж. Селінджера лише ловить дітей над прірвою, намагаючись законсервувати цей стан, то герої А. де Сент-Екзюпері будують, саджають сади і приручають Лисів — тобто створюють зв'язки, які сильніші за смерть та руйнацію імперій.

Історіософія Антуана де Сент-Екзюпері – це маніфест активного, творчого тривання. Історія має сенс лише доти, доки людина здатна переплавляти своє буття у тривкі культурні артефакти, доки вона здатна віддавати себе чомусь більшому, ніж вона сама. Його Цитадель – це і є той самий міфопоетичний затишок посеред космічної пустелі, який кожне покоління мусить відбудовувати наново, заглиблюючись до самих коренів людського духу.

Олег Гуцуляк: Історіософія Івана Нечуй-Левицького

 Історіософія Івана Нечуя-Левицького (1838-1918) – це унікальна в українській думці концепція родового тривання, яка переносить масштаб історичного поступу з полів глобальних геополітичних битв чи державних інституцій у сакральний простір української родини. І. Нечуй-Левицький одним із перших збагнув і художньо довів: в умовах колоніального тиску та відсутності власної держави саме родина стає єдиною непорушною фортецею, яка консервує, захищає та передає далі національний культурний код.

Велич його родинної історіософії виявляється у кількох фундаментальних вимірах:

Родина як мікрокосмос нації та палімпсест пам'яті: для письменника історія – це не сухий перелік дат чи діяння завойовників, а живий, безперервний ланцюг родового життя. У його творах (від монументальних «Хмар» та «Старосвітських батюшок і матушок» до «Кайдашевої сім'ї») українська родина постає як цивілізаційний палімпсест. В індивідуальну пам'ять, побут, звички та чуттєвість сучасника безпосередньо вросли тіні давніх предків, козацьких воїнів, орачів та носіїв питомої духовності. Родовий простір тримає зв'язок поколінь там, де офіційна імперська історія намагається цей зв'язок розірвати.

Трагедія внутрішньої руїни (Есхатологія Кайдашів): І. Нечуй-Левицький не просто ідеалізував патріархальний побут – він показав його колосальну кризу під впливом зовнішніх історичних обставин (посткріпосницька епоха, капіталізація, імперське знеособлення). Трагедія «Кайдашевої сім'ї» у його історіософському зрізі – це не побутова комедія, а метафора національної катастрофи. Коли родина втрачає внутрішній лад, коли егоїзм, дріб'язковість та внутрішня анархія руйнують цілісність роду – руйнується і саме тіло нації. Це суворе історіософське застереження: без внутрішньої солідарності та поваги до спільного коріння будь-яка спільнота приречена на самознищення.

Архетип Жінки-Хранительки як суб'єкта тривання: у родинній космогонії І. Нечуя-Левицького жінка посідає центральне, майже сакральне місце. Саме материнське лоно, материнська мова, пісня та щоденний тривкий лад тримають архітектоніку дому. Жіночі образи в його прозі – це не пасивні жертви обставин, а активні медіатори між минулим і майбутнім. Через них реалізується етика витривалості: імперії приходять і відходять, міняються закони й прапори, а жінка продовжує плекати життя, заліковувати рани землі та відроджувати родову пам'ять із попелу чергової історичної кризи.

Естетизація праці та органічний зв'язок із Генієм Місця (Genius Loci): велич роду у І. Нечуя-Левицького безпосередньо залежить від його вкоріненості в конкретний географічний і сакральний простір України. Праця на своїй землі для його героїв – це не просто економічна необхідність, а священнодійство, релігійний акт гармонізації хаосу. Доки родина тримається свого саду, своєї левади, своїх криниць і могил предків – вона залишається невразливою для асиміляції.

Іван Нечуй-Левицький створив дієву альтернативу народницькому плачу над бездержавною долею України. Його родинна історіософія – це маніфест високого життєвого оптимізму та тривкого, гордого автохтонного опору. Нація виживає в горнилі історичних зсувів доти, доки існує українська хата, здатна посеред будь-якого зовнішнього мороку відтворювати затишок, красу, шляхетність духу та незнищенну волю до тривання на своїй землі.

Олег Гуцуляк: Історіософія сонету у Ярослава Дорошенка

Історіософія сонету Ярослава Дорошенка – видатного майстра цієї класичної форми, представника Прикарпатської поетичної школи   (70-х-2000-их рр.), – це витончена, архітектонічна візія, яка розглядає історичний рух крізь призму гармонізації хаосу, тривкої пам'яті етносу та метафізичного зв'язку поколінь. Для Я. Дорошенка сонет постає не просто поетичним каноном, а досконалим філософським інструментом, де сувора геометрія форми (чотирнадцять рядків, залізна дисципліна рим) покликана стримати, впорядкувати й осмислити розбурхану, часто трагічну стихію української історії.

В основі історіософського зрізу його сонетарію лежать кілька ключових ідей:

Національний палімпсест і тривання у просторі: Я. Дорошенко трактує рідну землю (зокрема, Гуцульщину та Прикарпаття) як простір, де минуле нікуди не зникає, а натомість нашаровується віковими пластами. У його сонетах крізь сучасні краєвиди завжди проглядають тіні предків, княжа доба, опришківська вольниця чи трагедії ХХ століття. Історія тут не є сухим літописом, вона біологічно вросла в коріння дерев, камінь гори та кров сучасника.

Гармонія форми проти хаосу руїни: сам вибір сонетної форми у часи історичних зсувів та постколоніального відновлення ідентичності є глибоко свідомим кроком. Поет протиставляє століттям українського безладдя, руйнації та зовнішнього нівелювання абсолютний європейський лад класичного вірша. Сонет Я. Дорошенка – це маніфест внутрішньої дисципліни: якщо нація прагне повернути собі суб'єктність, її мислення і пам'ять мають бути чітко структурованими, тривкими та аристократичними за духом.

Діалог епох через пам'ять серця: історичний час у поета не розірваний, а навпаки – циклічно стягнутий у вузол теперішнього моменту. Його сонети часто побудовані на тезах і антитезах, де в перших катренах розгортається історичний сюжет чи рефлексія над минулим, а у фінальних терцетах викристалізовується позачасовий духовний підсумок. Головним рушієм історичного виживання нації Я. Дорошенко бачить не політичні кон'юнктури, а солідарність поколінь і вірність свому питомому духовному коду.

Телеологія слова як рятунку від забуття: офіційні імперські хроніки намагалися стерти чи спотворити українську суб'єктність, тому сонет у Я. Дорошенка перебирає на себе функцію сакрального архіваріуса. Поет вірить, що вкарбоване у виточену форму слово здатне подолати історичну ентропію. Кожен його сонет – це тихий, але непорушний камінь у підвалинах відновлюваного національного Храму, який береже іскру чистого духу від занепаду в горнилі часу.

Ярослав Дорошенко перетворив сонет на тривку модель тривання національного буття. Його історіософія сонету - це шлях від усвідомлення історичних драм до їх метафізичного подолання через красу і тривкість поетичного Логосу, що повертає українській долі її питому європейську міру та королівську гідність.

***

Дорошенко Ярослав Юрійович (нар. 16 жовтня 1931, с. Тязів, нині Тисменицький район, Івано-Франківська область – 20 березня 2007, Івано-Франківськ) – український поет, член НСПУ (1982-2007) і голова Івано-Франківської обласної організації СРПУ та НСПУ (1990–2003), член Спілки журналістів УРСР, державний службовець.